(publicado originalmente en Archivamos de ACAL). Versión sin editar.
Jorge Blasco Gallardo
Desde antiguo, algo a lo que hoy llamamos archivo, colección, etc. ha venido existiendo. A su vez, algo parecido a lo hoy llamamos arte ha acompañado a la humanidad a lo largo de su existencia. Cabe insistir en que ambos conceptos o grupos los nombramos y vemos en presente y los leemos con nuestras herramientas para no caer en la vanidad de creer conocer el discurrir de las mentalidades que dieron lugar a esos vestigios que interpretamos ahora. Sea como sea, se sabe de colecciones de piedras en la prehistoria y por lo tanto de una cierta manera no escrita de construir un sentido mediante el orden. Un sentido guardado en el discurrir de la comunidad, si la queremos ver como una suerte de servidor prehistórico de datos.
También se puede seguir el rastro de la documentación de lo que hoy llamamos obras de arte en tablas, en los primeros momentos del papel, con la aparición de la imprenta y así sucesivamente según aparecían medios de reproducción y descripción de lo que era el motivo principal, el objeto artístico o las colecciones de objetos artísticos.
El grabado formará parte de alguna de estas fases, en la que en la descripción de cuadros y esculturas se dará un salto enorme, y finalizaremos este recorrido (no porque termine aquí si no para ser prácticos) con la fotografía: lo cierto es que de todo el arte que conocemos el 80% ha llegado a nosotros en representaciones en diferentes soportes, ya sean escritos, grabados, fotografías, catálogos, etc., según el momento.
Sin embargo, esta es una visión simplista de la documentación de arte pues nos quedamos en la simple mímesis o descripción de un objeto cuando el ocurrir artístico conlleva, y ha conllevado, una gran cantidad de producción documental en forma de contratos, formulas, préstamos, seguros, en definitiva una gestión que forma parte de lo artístico tanto como lo que llamamos obra y que, salvo en sectores especializados, no parece atraer curiosidad alguna teniendo como tiene un gran valor no sólo para el estudio del arte sino para la historia en cualquiera de sus versiones, sea económica, social, de las mentalidades, etc.
Para los que andamos entre archivos, hay un un paso fundamental en las descripciones documentales de arte: si bien se producían documentos para describir lo que hoy llamamos obras, poco a poco fue necesario describir, o al menos prestar atención, al orden y localización de los documentos que tenían que ver con una obra, con sus movimientos y su procedencia, etc. La apabullante cantidad de documentación de todo tipo que se generará alrededor de todo lo que se llame obra de arte ira paralela, en los últimos tiempos, con el hecho de que estética y arte acaben participando de la documentación y con ello, hoy en día, de la preocupación por las narrativas tácitas que esos archivos crearon y crean alrededor y junto a las obras.
La situación llegará al punto de que obras de carácter conceptual no hubieran existido nunca sin un arte consciente de su burocracia, descripción y gestión. A lo largo de siguientes entregas veremos como autores como Duchamp, Yves Klein, etc. representan esta forma documental de crear que tanto refleja nuestro mundo sumido, para bien o para mal, en la burocracia. Una idea del uso de artístico de las herramientas que componen la periferia de lo artístico es la obra del Yves Klein Peintures, publicada en 1954. Una publicación de artista, que pretendía ser un catálogo, en que se encuadernaban papeles industriales de diferentes colores a modo de pinturas monocromas que en realidad no existían ni habían sido pintadas. Un elemento periférico y documental, el catálogo, se convertia en obra de arte al ser utilizada como soporte artístico y conceptual en si mismo para describir lo inexistente. Veremos muchos más casos en el futuro. Hasta ahora hemos sondeado a autores como Boltanski, que se acercaban al archivo desde su poder iconográfico y sentimental, estos segundos, se acercan más al problema que tratamos aquí: como se archiva y documenta el arte y como el arte produce documentos no sólo administrativos si no que son patrimonio desde su creación en su presente.
Sea lo que sea lo que llamamos arte, y con las limitaciones de espacio propias de un artículo, hay que decir que la archivistica ha estado muy desatendida en los museos de arte contemporáneo. Los que sean excepción a esta afirmación ya lo saben, así que dejemos a un lado las disculpas. Hay que entender que esta deficiencia azota especialmente a los museos de más reciente aparición dónde la biblioteca ya se comía una buena parte de los recursos y donde cada departamento ha gestionado sus papeles de manera independiente con las consiguientes dificultades de desarrollo de un conjunto orgánico de documentación y una gestión orgánica del museo que se convertía en un contenedor de obras que dejaba de lado todo lo que tuviera que ver con sus propios “papeles”
¡Precisamente en plena sociedad de la información!
Así pues, el archivo no ha sido un centro de interés en su práctica mientras curiosamente el Archivo lo ha sido más de una década en sus devenires filosóficos y exposiciones. Rara vez se ha prestado atención a la peculiar condición del archivar en espacios de arte en instituciones que constantemente han hablado y publicado sobre ese Archivo con mayúscula.
Ese curioso desinterés por una ciencia contenida en el término Archivo, se trate como se trate, puede que se halla venido a suplir con los centros de conocimiento o documentación.
El centro de documentación del museo de arte no dista mucho de los de otras disciplinas como tal. En muchos casos se han unido y mediateca preexistentes conformando un programa algo difícil de sostener puesto que a pesar de su unión nominal una verdadera integración parece no haber ocurrido, siguen siendo sectores separados con un nombre común.
Es difícil saltarse una era “archivistica” y pasar de la clásica biblioteca al centro de documentación sin haber trabajado en el carácter orgánico de todo lo que produce un museo. Así ha ocurrido, a vista de pájaro, en buena parte de los museos más recientes de nuestro país que han olvidado una cualidad del archivo: el ser cimiento de la institución y prueba de lo hecho, quedando algo debilitados y caracterizados únicamente como un lugar donde exponen o performan determinadas “cosas”.
Por otro lado la distancia entre las salas de exposiciones y esos centros de conocimiento (en presupuesto, en atención por parte de la dirección del museo, etc.) les ha dado una independencia no pedida y precaria que es donde radica el problema actual de estos espacios de documentación del arte: se están especializando en sí mismos y en sus actividades temáticas (por necesidad, está claro), se reúnen en congresos y trabajan en el desarrollo de sus propios programas de funcionamiento (por necesidad), en definitiva se repite un aislamiento de las zonas documentales de la institución que precisamente ha sido una de las acusaciones más habituales a los archiveros.
Se da en la mayoría de los casos una curiosa relación entre la web 2.0 y otras herramientas informáticas y el centro de conocimiento. Da cierto vértigo como desde instituciones públicas se trabaja que herramientas más que sospechosas y que tienen pleitos abiertos en numerosos países por cuestiones de atentado contra la privacidad y similares. Multinacionales con los que la institución interactúa, pues facilitan el trabajo, pero que entorpecen el desarrollo de herramientas propias o al menos la implementación y colaboración con grupos que están en ello.
Dicho esto, es necesario aclarar, por ciertas afirmaciones hechas, que no hay ningún tipo de posición retrograda en contra de los centros de conocimiento o documentación y mucho menos contra los que los sacan adelante. El centro de conocimiento es uno de los potenciales de nuestro momento -precisamente por la caída en picado de la calidad de lo expositivo-, un momento dominado por la información que se tiene del arte más que por las formas artísticas. Es un modelo ideal para hacer constelar datos, producir conocimiento desde ópticas diferentes y con herramientas que tienen siglos de antigüedad u otras que se construyen al minuto de ser necesarias. También puede ser lugar donde visualizar la complejidad del arte con la cantidad de factores que contribuyen a su existencia más allá de la obra singular.
Pero de ese proceso es necesario que participemos todos los que creemos en las posibilidades del modelo. La profesionalización, singularización -o futura endogamia del sector- sería una tragedia puesto que a diferencia del archivo actual, el centro de documentación es un espacio temático, productor de narraciones propias, e intencionadas y la pluralidad de actores en esa producción es necesaria tanto como la participación de diferentes profesionales y agentes en la organización del mismo centro. Dada la complejidad del pensamiento artístico en nuestro tiempo, el centro no puede vivir sin asesoras/es externos e internos a la hora de sentarse al espejo y ver en que se esta convirtiendo pues se dan casos en que su única posibilidad es la autoproducción de actividades dada la situación presupuestaria a la que están condenados. En el territorio de lo temático, como en el caso de las actividades, se corre el peligro de la autosuficiencia necesaria, con la precariedad que la misma conlleva.
Es tiempo de apoyar a estos centros que gestionan información para evitar que el papel secundario al que son relegados derive en una autoafirmación, aislamiento o endogamia que ya hemos visto en otros momentos del trabajo con documentos: en los archivos, que han invertido e invierten grandes esfuerzos en su apertura sin restar complejidad a sus contenidos pero facilitando el acceso del usuario y trabajando en su propia imagen en la sociedad.
