Uno de los concursos es:

-          Fundación Start, Centro Cultural de España en Buenos Aires y arteBA Fundación invitan a artistas argentinos o extranjeros residentes en la Argentina a participar del Proyecto Vivo Dito. El sitio Vivo Dito estará orientado a documentar la producción de performances en la República Argentina.
Se convoca a artistas que trabajen o hayan realizado performances entre los años ‘60 y la actualidad, a enviarnos su información y material de registro, antes del 15 de octubre, con el fin de su evaluación para la incorporación al sitio.
Aspiramos a inaugurar el sitio con la mayor cantidad de información posible y para ello se encuentran trabajando 3 equipos de investigación pero, naturalmente, una información que pueda considerarse completa solamente se alcanzará a lo largo del tiempo.

De esta manera podemos comprobar que Greco no solo hacia arte sino que dio a luz a un nuevo concepto que todavía permanece hoy día.

http://www.arteaccion.com/arte-accion-125.html

Alberto Greco buscaba un nuevo camino de visualizar el arte, una nueva manera de expresar, mostrar, exponer aquello que hasta entonces nunca se había visto en exposiciones. Pero tampoco, nunca le gustó el hecho que el arte se acabara resumiendo en una pieza (ya sea pintura, objeto, imagen) estática, en cosas que ya quedaban para la eternidad, sino que consideraba que había muchísimas otras cosas que estaban pasando a nuestro alrededor y que también tenían derecho a estar expuestas. Consideró que el hecho que las señoras salieran a comprar a sus maridos cada día, el simple hecho tendría que ser considerado y estudiado pero  de manera fugaz. De esta manera creo los “Vivo Ditos”, donde su proceso era muy simple: rodear con tiza las personas que iban por la calle, diciendo que aunque la obra solo duraba unos segundos (el momento que se pisaba el circulo) valía la pena resaltar ese hecho cuotidiano.

Al igual, Duchamp también buscó este nuevo camino, nuevas maneras de expresarse a través del arte. Pero esta vez, él recogía objetos de la vida cuotidiana, les daba una nueva visión, un nuevo significado y lo exponía en museos. Se preguntaba el hecho de ¿Por qué algo tan común como una fuente no podía ser expuesta en una sala? Eran preguntas que formaban parte del dadaísmo de la época y que en el fondo tenia razón. ¿a caso alguien no había pensado como hacerla y esto no merecía un reconocimiento?

Por otro lado, otro punto en común entre los autores fue el tiempo. Cada uno lo interpretó a su manera, pero los dos hacen eternos sus objetos. Los de Duchamp son objetos no vivos que permanecen inmóviles para siempre, y Greco quiere hacer eterna la vivencia de un instante muy concreto aunque el sujeto desaparezca.

De esta manera, podemos ver que durante la época en que salió a luz la obra, la revista “The Blind Man” sacó un comentario contrario a la obra.

“El asunto Richard Mutt
Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin dicusión este artículo desapareció y nunca fue expuesto. He aquí las razones para rechazar la fuente del señor Mutt:
1. Algunos arguyeron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que era un plagio, una simple pieza de fontanería.
Pero la fuente del señor Mutt, al igual que una bañera, no es inmoral, eso es absurdo. Se trata de un accesorio que se ve a diario en los escaparates de los fontaneros.
Si el señor Mutt hizo o no hizo la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ.
Cogió un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto.
En cuanto a la fontanería, eso es absurdo. La únicas obras de arte que ha producido América han sido sus productos de fontanería y sus puentes.”

Así, Greco podría encarnar la figura del último héroe moderno, recordando a Baudelaire; ambos, sobre el trasfondo de una multitud parisina suspirante y lánguida se destacan y nacen a partir de una identidad construida sobre el conflicto. Baudelaire escribirá sobre las contradicciones de lo moderno, sobre las peripecias cotidianas que suceden en los cafés de París, en las tabernas y en la calle; Greco ya no representará este mundo, sino que se dedicará a presentarlo, a encerrarlo en un círculo de tiza, allí cuando las palabras o las formas se declaran infieles al suceso, allí cuando el mundo comienza a cerrarse al signo.

Greco podrá asumir las mil caras del héroe; será flâneur, apache, trapero, dandy y cualquier otro porque, tal como lo entendía Walter Benjamin, “la heroicidad moderna se acredita como un drama en el que el papel de héroe está siempre disponible”. Será flâneur al vagabundear por la ciudad, el bulevar será su vivienda, “estará en su casa entre fachadas, al igual que el burgués entre cuatro paredes”. Se convertirá en un observador mudo y extrañado, esperando al acecho de un acontecimiento o una persona que pueda ser rescatada del continuum suceder de la calle. Greco será también apache, en tanto abjurará de las virtudes y de las leyes, rescindirá el contrato social y construirá su existencia separada del burgués, al que mirará extrañado. Será trapero al rescatar lo que la ciudad arroja a la calle, lo que la ciudad pierde, todo lo que desprecia; y hará de esos troncos quemados, esas chapas oxidadas y tomadas de la oscuridad, una obra. Para Baudelaire, la actividad del trapero es similar a la del poeta, quien “aparta las cosas, lleva a cabo una selección acertada, se porta como un tacaño con su tesoro y se detiene en los escombros que entre las mandíbulas de la diosa industria adoptarán la forma de cosas útiles y agradables”. Desde la escoria son elevados los objetos al estatus de arte, así como los transeúntes son señalados como obra. Se preguntará Benjamin entonces si no es más bien héroe el poeta que edifica su obra con esa materia; y se responde que es así como lo concede la teoría de lo moderno. Baudelaire descubre que el aura de la pureza y de la sacralidad artística es solamente incidental, no esencial para el arte, y que para la poesía puede darse igual de bien, y quizá mejor, al otro lado del bulevar, en esos lugares bajos, poco poéticos. Esta es una de las paradojas de la modernidad que descubre Berman en la obra de Baudelaire: los artistas son más profunda y auténticamente poéticos al hacerse más parecidos a los hombres corrientes. Greco no había leído a Berman, sin embargo, también habitaba en esta paradoja; “vivo con el pueblo que es con el único que siento que respiro”, escribía.Y por último, Greco también será un dandy, que coqueteará con la elite burguesa, pasando muchas veces de la miseria y sordidez al halago de las sociedades más cerradas, como lo recuerda Noé. He aquí otra paradoja: era la misma elite la víctima de su arte y la que lo erigía como ángel liberador.

Pero ¿cómo se puede encarnar a un trapero y a un dandy al mismo tiempo? Las dos imágenes pueden residir juntas y en conflicto, porque esta contradicción es la contradicción inherente a la esencia de lo moderno. Greco, al igual que Baudelaire, estaba encandilado por “la pompa de la vida”, por un lado; y al mismo tiempo despreciaba el éxito y la notoriedad. No era el único que yacía en esta contradicción. Benjamin, en sus escritos sobre Baudelaire y París también es víctima de este dualismo. Berman observa que “su corazón y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente hacia las brillantes luces, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad, su juego de deslumbrantes superficies y escenas radiantes; mientras tanto, su conciencia marxista le arranca insistentemente  de esas tentaciones, le dice que todo este mundo refulgente es decadente, hueco, vicioso, espiritualmente vacío, opresivo para el proletariado, condenado por la historia”. Más allá de Greco, la vanguardia argentina de los sesenta tampoco estaría exenta de este rasgo moderno, quedando atrapada entre su necesidad de enfrentar al sistema y el deseo de lograr éxito y reconocimiento. Noé confesará años más tarde que él y su grupo intentaban tener éxito con el mismo público al cual agredían.

Así, Greco librará una lucha callejera contra los fantasmas modernos, pero en una calle ya transformada por la posmodernidad, lo cual le exigirá tomar otras armas. Se alejará del signo, de la representación, y se apertrechará, con sus contradicciones y paradojas, en la fugacidad del instante, con la modesta intención de encerrar lo real.

Y es que en la obra de Greco se entremezclan rasgos emergentes, que podrían considerarse respuestas anticipadas a los problemas que plantea la posmodernidad; y elementos más antiguos que encuentran su matriz en la modernidad. Su heroicidad, enclavada en la voluntad utópica del reencuentro del arte con la vida, cuando el fracaso de las primeras vanguardias se hacía evidente, procede del espíritu moderno tal como Marshall Berman lo ha descripto. Este último señala que lo crucial del heroísmo moderno es que surge en las situaciones de conflicto que impregnan la vida cotidiana. En el caso de Greco, es a partir del conflicto con lo institucional que se construye como artista y construye sus manifestaciones; es a sabiendas de la inevitable canonización y neutralización académica de las prácticas y obras de vanguardia que inicia su tentativa utópica. Conflicto histórico de las neovanguardias cuyo escenario crítico es la posmodernidad; conflicto cotidiano cuya expresión son las revueltas y polémicas que habitualmente solía provocar contra sí mismo, convirtiéndose en autor y víctima de ellas.

Podría pensarse a los vivo ditos como el gesto inverso al que realizaba Andy Warhol, quien colocaba los objetos de la vida cotidiana en el museo. Ambos hacen alusión a la mercantilización del arte, pero los caminos para efectuar su crítica son inversos. Warhol presenta los objetos despojados de su mundo vital originario, es decir, en las salas de los museos; mientras que el gesto de Greco persigue restaurar el valor hermenéutico al señalar situaciones o personas en su contexto vital.

Frederic Jameson establece una diferenciación entre la obra de Warhol Diamond Dust Shoes y la obra de Van Gogh donde pinta las botas de un campesino, para oponer la figura de lo posmoderno a lo moderno. El autor sostiene que Warhol es posmoderno porque su obra está constituida por una mutación en el propio mundo objetivo, convertido en un conjunto de textos y simulacros, expresado en la gélida elegancia de los rayos X. La obra así hace alusión a un nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad donde el énfasis estará puesto en el lenguaje más que en el contenido y ello será lo que constituiría una de las características de lo posmoderno.

Greco sería un artista más próximo a la modernidad, en tanto se propone a través de un gesto utópico, re-encontrar el arte y la vida, dedicándose al señalamiento del mundo real como obra de arte. Sin embargo, también puede comprenderse a la reapropiación de las situaciones y de las personas como obra en otra dirección, es decir, como respuesta a la crisis de profundidad característica de lo posmoderno. Despreciando al signo vacío, a la mera representación, el vivo dito combate la ausencia de objeto que ya prefiguraba el comienzo de la posmodernidad.

  Y es que en la obra de Greco se entremezclan rasgos emergentes, que podrían considerarse respuestas anticipadas a los problemas que plantea la posmodernidad; y elementos más antiguos que encuentran su matriz en la modernidad. Su heroicidad, enclavada en la voluntad utópica del reencuentro del arte con la vida.

Así, Greco podría encarnar la figura del último héroe moderno, recordando a Baudelaire; ambos, sobre el trasfondo de una multitud parisina suspirante y lánguida se destacan y nacen a partir de una identidad construida sobre el conflicto.

En 1959 se integra plenamente en el movimiento informalista, pero rápidamente surgió el desencanto al observar la deriva formalista y decorativista que informalismo esta tomando. Es entonces cuando realiza su aproximación al Arte Conceptual. Realiza Vivo-Ditos, en París, en Roma, en Madrid y, sobre todo, en Piedralaves, una pequeña localidad de Ávila, donde vivirá algún tiempo, convirtiendo a esta pequeña comunidad rural, en un espacio artístico propicio para la realización de sus intervenciones. Greco hace sostener a los habitantes del pueblo carteles con textos tales como “Esto es un Alberto Greco”, “Obra de arte señalada por Alberto Greco” o, simplemente “Alberto Greco”.

Sus Vivo Dito tienen un claro componente de provocación política. En el año 1962 durante su último viaje a Italia, aprovecha la inauguración de la Bienal de Venecia de ese año, para lanzar un montón de ratas al paso del Presidente de la República italiana con el consiguiente gran escándalo.^[1] El espíritu irreverente de Greco, le lleva a disfrazarse de monja en Roma mientras estaba teniendo lugar el Concilio Ecuménico II. Estas intervenciones, unidas a su participación en la representación de la obra teatral “Cristo 63″, ofensiva para la iglesia católica, hace que las autoridades italianas le inviten a abandonar el país. De 1962 data la escritura de su manifiesto “Dito del Arte Vivo”.
La integración de sus obras dentro del ámbito artístico del Arte conceptual no significó su abandono del Informalismo. Sus intervenciones públicas fueron combinándose con dibujos, cuadros y collages en los que se integraban el gesto espontáneo y descontrolado del Tachismo, con las grafías irregulares y apasionadas del Arte Bruto y la simultaneidad de imágenes inconscientes tomadas del surrealismo y el dada, dando forma a un informalismo heterogéneo y bastante alejado de las maneras amables y decorativistas de otros representantes. Así, aparecen escrituras automáticas, dibujos inconclusos, bocetos, manchas, trozos de papel pegados, impresiones con tinta, todo un amplísimo repertorio combinado con un variado espectro de acciones y agresiones al soporte, expresión, según algunos críticos de una interioridad anímica convulsa y agitada.

Después de su periplo europeo termina instalándose en Madrid donde entre en relación con los componentes del grupo El Paso, con Saura y Millares sobre todo.

Sus aportaciones han sido fundamentales en los inicios del Arte Conceptual en España, poniendo en práctica un tipo de intervenciones artísticas que él mismo denomina vivo dito o arte vivo. A su faceta de artista- pintor multimedia añade su faceta de poeta.

Rrose Sélavy – En els anys de Dadà, decideix deixar de pintar. I el 1920 li ve la dèria de canviar d’identitat. Diu que s’hauria pogut convertir en jueu però que li era més còmode canviar de sexe i s’inventa Rrose Sélavy nom amb el que firma els seus escrits i edita facsímils de les seves obres anteriors. Manté les dues r del nom per endolcir-ne la pronúncia i fer un joc de paraules: Eros c’est la vie.
Es casa amb Lydie Sarazin-Levassor el mes de juny de 1927 i se’n divorcia el gener de 1928. S’afecciona intensament i de per vida al joc dels escacs. Entre Paris i Nova York té temps per ser assessor artístic de Peggy Guggenheim, per muntar exposicions dels surrealistes i per començar, d’amagat, l’obra que l’ocuparia des del 1944 fins el 1966. En aquests anys es torna a casar amb Alexina Sattler, esdevé ciutadà americà i veu com li munten dues grans exposicions, una al Pasadena Art Museum a Califòrnia i l’altra a la Tate Gallery de Londres.
El 1966 dóna per acabada Étant donnés: 1) la chute d’eau, 2) le gaz d’éclairage. Només la seva dona i el seu marmessor coneixien aquesta obra, gairebé teatral, on a través d’una vella porta de fusta –que Duchamp va trobar a Cadaqués, on estiuejava – el visitant exerceix de voyeur d’una escena inquietant en un paisatge amb una dona nua, un llum de gas i un salt d’aigua. L’obra la va muntar al Museu d’Art de Filadèlfia i no pot ser traslladada ni reproduïda.
El 2 d’octubre de 1968 mor a Neuilly. Duchamp havia escrit: El que crec és que l’art pot ser dolent, bo o regular, però, sigui quin sigui l’adjectiu que hi apliquem, n’hem de dir art, i l’art dolent no deixa de ser art de la mateixa manera que una emoció nefasta sempre és una emoció.

Bibliografia
Duchamp. Catàleg exposició febrer/març 1984. fundació Joan Miró i fundació Caixa de Pensions
A. Alemán, J. Jiménez. Marcel Duchamp. Fars del segle XX. CCCB, Juliol-Setembre 2001.