todo menos el objeto 2010

En este trabajo de investigación he explorado y analizado todo lo que rodea a un simple frasco de perfume. Un objeto “de cierto culto” (J.Saborit). Un objeto que se huele pero no se ve, que podemos percibir su existencia pero no su presencia, ya que se queda en los lugares más íntimos de las personas, un bolso, un cajón, etc.

Ya que el propio perfume es un objeto que todo lo que le rodea se trata de periferia, todos los contactos que hay entre el y el ser humano. Únicamente he tenido que explorarlos y a continuación analizarlos. Para ello me he fijado en las cosas más próximas a este objeto, las personas. Éstas actualmente es el único fin que tienen los perfumes, antiguamente no, ya que como ya he mencionado, se utilizaba para adorar a dioses, como ofrenda. Pero hoy en día es un objeto pensado para el ser humano.

A partir, de aquí me he fijado cómo este objeto llegan a las personas. Cómo la persona, ya que es ella la que elige el tipo de perfume más adecuado para si misma, se fija en el, cómo le llama la atención (la publicidad) cómo se decanta por uno u otro, todo lo que conlleva a la elección, como si se tratara de un ritual. Y finalmente el contacto de objeto y persona, todo lo que puede aportar a la persona el propio frasco de perfume, las formas de éste, como si se tratara de una escultura.

Me parece intrigante como la fragancia, algo tan simple, puede envolver una serie de valores, un estereotipo de vida y que para el consumidor se convierte en un fetiche, ya que al rociarlo sobre la piel puedes convertirte en la persona que deseas ser, o por lo menos, así nos lo venden.

Hay una clara intención por parte del ser humano en sustituir su olor corporal por otro artificial, que juega un papel importante en sus relaciones sociales.

Resulta paradójico, como el perfume, en sí, su olor, es algo inmaterial que se convierte en un elemento de comunicación para el hombre mientras, que a su vez, no deja de ser algo muy íntimo que revela su personalidad.

2010_Jennifer_ Aranda 2010

Llegado a este punto, podemos echar la vista atrás, y ver que el mundo del los Toys art empezó por la década de los 90 en Japón, gracias a la transformación y personalización de un juguete Gi-Joe, y que hoy por hoy, mueve a millones de personas, centenares de marcas lo usan para su publicidad y es un objeto más para la colección de esta sociedad consumista.
Existe cantidad de información en internet, foros, blogs…incluso un documental film de la vida de estos artistas creadores de toys arts, enseñando sus vitrinas llenas a rebosar de muñecos ineditos y especiales que seguro que da envidia a más de un fan. The Vinyl Frontier .
Otra web interesante es una base de datos online - RotoCasted -, para saber todos los muñecos existentes en el mundo, donde cada usuario puede decir “tengo” o “falta”, al más puro estilo “tengui-falti” de los cromos.

Podemos concluir diciendo que el mundo de los toy art es un mundo realmente bastante nuevo, puede que un mundo caduco o cambiante, donde ahora el poder está en la marca y la comercialización y sobretodo en el interés del usuario para crear una pieza única a partir de la personalización y no convertir este arte en un fascículo de quiosco.
Cabe destacar que personalmente no tengo ningun toy en mi casa, aunque este mundo me atrae, pero para personalizar y pintar, no para llenar mi estantería de muñecos sin personalidad alguna, sabiendo que miles de personas tienen lo mismo.

(Fotografias de McCarty que lleva 15 años dedicadose a fotografiar toys)

Jordi Rabal Valero

2010_JordiRabal 2010 toy art

Arribat aquest punt, es plantegen un conjunt de punts que conclouen amb el cas d’estudi. Per començar s’ha partit com a objecte amb la bicicleta. Tots estem essent testimonis d’una revolució, per molts països clarament nascuda en aquest segle, segurament com a conseqüència de tot el que absorbeix el canvi climàtic: la bicicleta urbana.

Aquest ús cada vegada més massiu de bicicletes urbanes ha fet que algunes bicicletes com les fixed bikes hagin passat de ser usades per a un ofici determinat, a la vegada que tenir un rerefons com el DIY o les cultures que ha generat, a ser una bicicleta simplement mercantilitzada. L’estudi ha tractat l’evolució de les fixed bikes com a objecte i en la seva perifèria, per tant les conclusions són els diferents estats pels quals ha passat la fixed bike i com s’han vist afectats cadascun d’ells per la societat:

1. Fixed Bike Utilitària (ciclistes missatgers) :
L’inici de la transformació parteix doncs dels ciclistes missatges en grans ciutats que comencen a modificar les bicicletes anant al pinyó fix, entre d’altres modificacions, per aconseguir una fixed lleugera i àgil per a moure’s amb facilitat.

2. Objecte Des-valoritzat:
Tot objecte té un cicle de vida. En alguns casos aquest es consumeix, però no sempre és aixi. És habitual que deixem de banda un objecte abans que el seu ús utilitari hagi finalitzat. Per tant, la bicicleta aparcada al garatge agafa una des-valorització.

3. Objecte utilitari de Culte
De la mateixa manera que l’objecte perd valor, la fixed bike es converteix de nou en un objecte útil. Aquesta vegada però adquireix un valor afegit la custumització de la bici amb el DIY. A més, es busquen uns referents visuals molt minimalista que fan destacar a l’objecte cuidant els mínims detalls. Fins i tot es pot arribar a adoptar un estil de vida al voltant de l’objecte i la seva perifèria.

4. Mercantilització
Però com amb molts altres àmbits, la societat del consum absorbeix i la fixed bike passa de ser un objecte modificat per millorar les seves prestacions a fer modificacions que no aporten funcionalment però si simbolisme. A més, el pas definitiu es fa quan es pot comprar una fixed bike totalment modificada on l’usuari no entra en el romanticisme de la perifèria de l’objecte.

5. Símbol
Finalment, es troba la fixed bike com a símbol. Algunes d’aquelles bicicletes que abans de la mercantilització i l’objecte de culte eren utilitzades per a missatgeria, polo bike, cycle bike, etc. ara les podem trobar en exposicions o museus adquirint un valor elevat dona la història que porten darrera.

2010_albert soler 2010

Tots i cadescun de nosaltres interpretem rols, segons la definició de l’enciclopèdia entre altres accepcions, l’anglesa ens diu que rol és la interpretació d’un paper, o la funció d’algún en el seu entorn social. La nostra manera de vestir els complements que triem i tots els objectes que ens envolten existeixen per a complir els rols estipulats.

Quan es tracta d’un joc de rol l’accepció pren una bessant més complexa. En aquests casos les persones que participen en l’activitat han de ficar-se a la pell d’un personatge, el seu rol per tant els guiarà en quines son les seves accions i també els obligarà en certa manera a tenir una pauta de comportament diferent a la seva habitual.

Els objectes en aquests casos ens serveixen per fer el paper més  creible, quan un actor es prepara un paper important primer s’ha d’empapar del que el personatge significa per entrar dins del rol del personatge. Els objectes son per tant el recolzament necessari per ajudar a la interpretació. Des de una fulla on es detallen totes les capacitats del personatge com passa a molts jocs de rol, a cartes que especifiquen habilitats, possessions i més, fins a cosplays complets (disfresses) en casos d’actors o de jocs de Rol en primera persona.

La interpretació del rol en Màgic es basa en una única idea, ets un mag amb poders que ha de destruir al contrincant o contrincants, les cartes esdevenen el testimoni d’aquest rol, besties, encanteris i altres li serveixen a la persona a entrar en el personatge.

Representar un rol per tant no és una cosa única dels jocs si no que està present en el dia a dia de les persones, quan una empresa com MACINTOSH et ven el set -Ipod, Ipad, Imac, Itouch, Iphone i tots els extres que t’afegeixen no només t’estan venent un producte si no que et venen la idea d’un ROL, la idea de que si utilitzes aquests objectes seràs el que els objectes estan representant. Aquesta manera de identificació a la inversa amb els objectes que s’utilitza pels departaments de màrqueting representa molt clarament aquesta idea de que els objectes van lligats al rol que representen i que per tant tenen el poder de “convertir” com a mínim en l’exterior la persona que en fa ús.

Tots i cada objecte ens explica una història, al fer ús de l’objecte aquesta història o part d’ella ens invaeix, la gràcia dels jocs de rol és buscar fer creíble el teu personatge, igual que en els actors. Per un jugador de rol en genèric la victòria té un sabor evidentment magnífic però el veritable plaer resideix en el joc i la perifèria d’aquest, com es desenvolupa la trama, la implicació dels jugadors i l’entusiasme que es transmet. Moltes vegades el final del jocs està pactat i molts cops la trama també, simplement el que es busca és el plaer de l’interpretació.

En el cas de Màgic, com s’ha dit, existeixen múltiples objectes que et fan de recolzament a l’hora representar el rol, les mateixes cartes són el primer contacte amb el personatge, però també s’han de tenir en compte tots els altres objectes desde les capses per guardar les baralles de cartes, passant pels “tapetes” que es posen per no fer malbé les cartes, fins als àlbums on els jugadors guarden les cartes que no utilitzen. La importància de crear un paper creíble es transfereix gràficament a tots aquests externs que he anomenat, tots els detalls estan cuidats i guarden una estètica semblant entre tots els objectes per crear una imatge de personalitat sense la necessitat de la persona. El jugador de MÀGIC per tant només s’ha de posar el vestit que li han donat fet i interpretar-lo tant bé com li sigui possible.

2010vellve 2010 2010vellve, magic, rol

Está claro que cada individuo establece ciertas relaciones con los objetos, ya sean relaciones funcionales, estéticas, emocionales, efímeras etc.
Existe una conexión entre objeto y sujeto. Podemos interactuar con ellos, comunicarnos, observarlos o simplemente preservarlos.
Pero los objetos no solo son individuales sino que, muchas veces compartimos dichos objetos ya sea para realizar actividades, juegos o simplemente compartir algo como un periódico o beber de un mismo vaso. En estas ocasiones el objeto se convierte en un vínculo entre dos (o más) personas.

Algunos de los objetos que os voy a mostrar a continuación están exclusivamente diseñados para compartir y crear lazos entre personas (y seres vivos).
Muchos de estos artículos incitan a actividades lúdicas, aprovechar un bien o para realizar una función

A muchos os vendrá a la cabeza la típica bicicleta Tandem, que en vez de ser individual es doble y aprovecha el pedaleo de dos personas.

la típica bicicleta Tándem tradicional

En el caso del tándem, se realiza una función entre las dos personas, hacer andar la bicicleta; se aprovecha el esfuerzo de dos personas, lo que en principio debería conllevar menos esfuerzo.

Aplique para bastones de Curro Claret

En este caso, al igual que en el del tándem, el esfuerzo de dos personas mayores se suma para empujar el carrito, así se minimiza el esfuerzo de cada una y resulta más fácil de llevar el carrito. Además se suman 2 objetos cotidianos (bastón + carrito) para crear un nuevo producto.

Share Water, Iwashin Design

El agua sobrante de la planta cae en el un recipiente para que los gatos beban. En este caso, se comparte un bien gracias al objeto.

JouJou Lolipop, De De Ce

Esta singular piruleta, es un artículo totalmente lúdico para compartir entre dos personas con el cual se crea un vínculo de juego, cercanía y deseo.

Tanssitossut /Dance Shoes, COMPANY

Este es sin duda un objeto que suscita sentimentalidad; se trata de unos zapatos exclusivamente diseñados para jugar, bailar entre un niño y un adulto. Su función es totalmente lúdica que crea un lazo sentimental y único entre los dos usuarios. Por ejemplo, si este artículo es usado por un abuelo y su nieto, este objeto será de los dos y no solo de uno de ellos, crea cierto vínculo afectivo .

2010MaddiMartinez 2010

Les impremtes a vapor es varen fer populars a començaments dels anys 1800. Aquestes màquines podien imprimir 1.100 fulls per hora, mentre que manualment només es podien montar 2.000 lletres per hora.

Durant els segles següents s’invertí molt d’esforç en la millora de la premsa d’impressió i la llibertat de premsa a través de la progressiva relaxació de les restrictives lleis de censura donant pas a un nou tipus de conceptes i legislació que regulen la propietat dels contiguts com ara la propietat intel·lectual, el domini públic, i els drets d’autor.

A mitjan segle XIX el paper va començar a ser fabricat amb cel·lulosa per ser més econòmica. En fer-se més barat els costs de producció dels llibres va augmentar la lectura al públic general. Això va fer que augmentés l’índex d’alfabetització en països industrialitzats i va facilitar el repartiment de informació durant la segona revolució industrial (1870-1914).

Tanmateix, la cel·lulosa contenia àcids que causaven l’eventual destrucció del material imprès. Actualment les biblioteques han d’encarregar-se de desacidificar massivament els seus llibres més vells. Actualment corren perill els llibres impresos entre 1850 i 1950. Els llibres més recents són impresos en paper alcalí, llibre d’àcid.

En encarregar-se de la cura dels llibres han de prendre’s en consideració la possibilitat de canvis químics a la tapa i el text. Els llibres han de ser conservats en llocs amb poca llum, lluny de la llum solar, en temperatures baixes i amb humitat moderada. Els llibres més pesats necessiten ser “premsats” entre altres volums per mantenir la seva forma. Per aquesta raó es recomana agrupar els llibres per la seva mida.

A l’antiguitat les biblioteques eren un privilegi de la reialesa, institucions religioses, universitats i persones amb gran poder adquisitiu.

Al llarg del segle XX s’ha experimentat un constant creixement en la demanda dels llibres, sovint coneguda com l’explosió de la informació. Amb l’aparició de la publicació electrònica i d’internet, molta de la informació més recent o volumètrica no és impresa directament en llibres sinó distribuïda electrònicament. Això no necessàriament facilita la feina a les biblioteques i fins ara no ha reduït l’índex de publicacions sobre el paper; al contrari del que es pogués pensar, l’aparició de tecnologies digitals han obert una nova forma de dissenyar i produir llibres, permetent una explosió de la indústria editorial en els últims anys del segle XX i els primers del segle XXI.

2010_marta riera 2010

Des dels nostres orígens, les persones hem tingut la necessitat de comunicar-nos. La paraula oral (o paraula parlada) és la manera més antiga d’expressar i manifestar missatges i històries. D’alguna manera, podem dir que d’aquí en sorgí el “llibre oral”.

Aquesta transmissió oral tenia l’inconvenient dels “sorolls”, que deformaven els missatges. La major part de les vegades, el narrador era qui, en funció dels seus interessos, la deformava d’una o d’una altra manera.

Quan es van inventar els sistemes d’escriptura en les antigues civilitzacions, l’home va passar a utilitzar suports d’escriptura com serien: taules amb cera, plom, pells, ossos, fusta, papirs o post de massilla. Es diu que la primera escriptura va nèixer a Àsia, a l’antiga Mesopotàmia.

Pel què fa a l’escriptura egípcia, podem distingir l’escriptura jeoroglífica, que representa les paraules mitjançant figures (altres pobles, com els hittities i els asteques, també van tenir aquesta mena d’escriptura). Després aquesta escriptura va evolucionar en cursiva: en les escriptures hieràtica i demòtica i també en una escriptura fonètica.

EDAT ANTIGA

Tan bon punt els sistemes d’escriptura es van haver inventat en les antigues civilitzacions, qualsevol suport sobre el qual s’hi pogués escriure el feien servir. Alguns exemples d’aquest suports podrien ser: la pedra, l’argila, l’escorça dels arbres… L’alfabètic escrit va sorgir a Egipte al voltant de 1800 abans de Crist.

- Rotlles: el papir, un material gruixut similar al paper confeccionat teixint les tiges de la planta de papir, i després colpejant la fulla teixida fent servir un martell com a eina, va ser usat per a escriure a l’antic Egipte, potser ja des de la Primera Dinastia, encara que la primera evidència dels llibres del rei Nefererkare Kakai de la Cinquena Dinastia (al voltant de 2400 aC). La fulla obtinguda d’aquesta manera, s’anomenava bon papir (d’aquesta paraula papir, provinent del terme grec πάπυρος papiros, procedeix el mot paper). Generalment, empalmant diverses fulles s’obtenien rotlles, que poden arribar a diversos metres i solien guardar-se enrotllats entorn d’un suport cilíndric de fusta, per això el seu nom.

D’acord amb Heròdot, els fenicis van portar l’escriptura i el papir a Gràcia al voltant del segle X o IX abans de Crist. La paraula grega per al papir com a material d’escriptura (biblion) i per als llibres (Biblos) procedeixen del port fenici Biblos, a través del qual es va exportar el papir a Grècia. Dels grecs també prové la paraula grega τόμος (tomus), que originalment significava una llesca o peça i des d’aquell moment es va fer servir per referir-se a “un rotlle de papir”. Tomus fou utilitzat pels llatins amb exactament el mateix significat que el volum.

Tant si eren fets de papir, pergamí, o paper de l’Àsia oriental, els rotlles van ser la forma dominant del llibre en la cultura hel·lenística, romana, xinesa i hebrea. El format més modern que va suposar el còdex, més similar a un llibre, va engegar al món romà en l’antiguitat tardana, però el format de rotlles va persistir molt més temps a l’Àsia.

- Còdex: els rotlles de papir encara dominaven en el segle I després de Crist, els que es van trobar a Pompeia ho demostren. La primera menció escrita del còdex com a forma de llibre és de Marc Valeri Marcial, en el seu Apophoreta CLXXXIV al final del segle, on elogia la seva compacitat. No obstant això, el còdex no va guanyar molta popularitat en el món hel·lenístic pagà, i només dins de la comunitat cristiana se’n va fer un ús generalitzat. aquest canvi va passar gradualment durant els segles III i IV, i les raons per adoptar la forma de còdex són diverses: el format és més econòmic, ja que ambdós costats del material d’escriptura es poden utilitzar; és portàtil, fàcil a l’hora de consultar-lo i fàcil de guardar. Els autors cristians poden també haver volgut distingir els seus escrit dels textos pagans escrits sobre rotlles.

Les tauletes de cera van ser el material d’escriptura habitual a les escoles, a la comptabilitat, i per prendre notes. Tenien l’avantatge de ser reutilitzables: la cera es podia fondre, i tornava a estar “en blanc”. El costum d’unir diverses tauletes de cera juntes (pugillares romà) és un possible precursor dels llibres moderns (és a dir, còdex). L’etimologia de la paraula còdex (bloc de fusta) també suggereix que pot haver-se desenvolupat a partir de tauletes de cera de fusta.

En el segle V, Isidoro de Sevilla explica la relació entre còdex, llibre i rotlle en les seves Etymologiae (VI.13): “El còdex està compost de molts llibres, un llibre és d’un rotlle. S’anomena còdex a manera de metàfora dels troncs (còdex) dels arbres o les vinyes, com si es tractés d’un magatzem de fusta, perquè conté en si mateix una gran quantitat de llibres, com si fossin les branques”.

EDAT MITJANA

MANUSCRITS: la caiguda de l’Imperi Romà al segle V va comportar el declivi de la cultura de l’antiga Roma. El papir era difícil d’obtenir a causa de la manca de contacte amb Egipte, i el pergamí, que s’havia utilitzat durant segles, va començar a ser el principal material d’escriptura.

Els monestirs continuen la tradició d’escriure en llatí a l’Imperi Romà d’occident. Cassiodor, al monestir de Vivarium, va destacar la importància de la còpia de textos. Sant Benet de Núrsia, a la seva Regla Monachorum també promou la lectura. La Regla de sant Benet, que preserva determinats moments per la lectura, va exercir gran influència en la cultura monàstica de l’Edat Mitjana i, és una de les raons per les quals el clergat eren els lectors predominants. La tradició i l’estil de l’Imperi Romà segueix present, però a poc a poc la peculiar cultura del llibre medieval emergirà.

Abans de la invenció i adopció de la premsa, gairebé tots els llibres es copiaven a mà, fent els llibres cars i relativament poc freqüents. Als petits monestirs generalment només hi havia una dotzena de llibres. Els que eren de mida mitjana, potser arribaven a un parell de centenars. Al segle IX, les grans col·leccions arribaven al voltant de 500 volums.

Els còdexs o llibres eren copiats i il·luminats pels monjos al scriptorium (sala d’escriptura) d’un monestir. Els llums i les espelmes estaven prohibits per a evitar incendis, i els monjos no podien parlar per no cometre errades. Tota comunicació era duta a terme mitjançant els signes.

Hi ha quatre tipus d’escriptors:

- Cal·lígrafs o copistes, en la producció de llibres, els que s’ocupen de la producció de base i de la correspondència

- Correctors, que recopilen i comparen els llibres acabats amb el manuscrit del qual s’han produït

- Il·luminadors, que pintaven les imatges i il·lustracions multicolor o il·luminacions, que eren l’equivalent als actuals grafistes.

- Rubricadors, que escribien les rúbriques o capçaleres dels capítols i altres parts de text a destacar i que es feia habitualment amb lletres vermelles.

El procés de producció era llarg i laboriós. Calia preparar el pergamí i aplanar els fulls individualment amb un instrument rom. Després el cal·lígrafs transcrivia el text deixant en blanc les àrees de la il·lustració. Finalment, el llibre estava llest per l’enquadernació.

En l’antiguitat es coneixien diferents tipus de tinta, generalment a partir de sutge i goma, i més tard també de colorants vegetals i vidriol de ferro. Això va donar a l’escriptura el típic color negre marró, però no eren aquets els únics colors utilitzats. Hi ha textos escrits en vermell, o fins i tot a l’or, i per les il·luminacions s’utilitzaven diferents colors. A vegades tot el pergamí era de color morat, i el text està escrit amb or o plata.

Els monjos irlandesos varen introduir l’espaiament entre les paraules en el segle VII. Això va facilitar la lectura, ja que aquests monjos tendien a estar menys familiaritzats amb el llatí. Tanmateix, l’ús dels espais entre les paraules no es convertiria en comú fins al segle XII. S’ha argumentat, que l’ús d’espai entre les paraules mostra la transició de la lectura semi-vocalitzada a la lectura silenciosa.

Els còdexs, primers volums similars als llibres, utilitzaven pergamí o vitela (pell de vedell) per als fulls. Les cobertes del còdex es feien de fusta i cobertes de cuir. Com que el pergamí sec tendeix a agafar la forma d’abans de la seva elaboració, els còdexs van ser equipats amb fermalls i corretges. Durant l’edat mitjana, quan només les esglésies, universitats i homes pertanyents a la noblesa podien disposar de volums per a llegir, aquests eren sovint posats sota clau per evitar els furts. Els anomenats libri catenati es van utilitzar fins al segle XVIII.

Al principi la majoria de les obres eren copiades als monestirs, d’una en una. Amb el sorgiment de les universitats al segle XIII, el major accés als manuscrits duu a un augment de la demanda d’obres, i va aparèixer un nou sistema per a copiar-ne. Els còdexs o els llibres van ser dividits en fulls solts (pecia), que es prestaven a diferents copistes, per la qual cosa la velocitat de producció de còdexs va augmentar considerablement. El sistema es va mantenir pels gremis d’impressors, que eren seculars, i produïen tant material religiós com laic.

El ludaisme, ha mantingut l’art de l’escriba fins al present. Segons la tradició jueva, el rotlle amb la Torà en una sinagoga ha de ser escrit a mà sobre pergamí. No és vàlid un llibre imprés, encara que la congregació pot fer-los servir per l’oració i per estudiar fora de la sinagoga. El Sofer (escriba) és un respectat membre de qualsevol comunitat jueva.

Avançada l’edat mitjana els còdexs o llibres començaren a ser produïts per impressió de blocs (xilografia). La tècnica de impressió de blocs consisteix a tallar sobre una post de fusta la imatge de cada pàgina. La post amb el relleu era, més tard, tintada i utilitzada per a crear nombrosos exemplars d’aquella pàgina. Tanmateix, crear un còdex sencer mitjançant aquest mètode era una tasca costosa, ja que necessitava d’una post tallada per cada pàgina.

IMPRESSIÓ XILOGRÀFICA: en aquest tipus d’impressió es treballa amb una imatge en relleu de tota una pàgina tallada en blocs de fusta que, un cop entintada, s’utilitza per a imprimir còpies d’aquesta pàgina. Aquest mètode es va originar a la Xina, a la dinastia Han (220 Ac), com a mètode d’impressió de tèxtil i més tard de paper, i va ser àmpliament utilitzat a tot l’Àsia Oriental. El llibre imprès més antic fet per aquest mètode és El Sutra del Diamant ( 868 dC).

El mètode, anomenat xilografia, va arribar a Europa a principis de segle XIV. Llibres (coneguts com xilografiats) (Biblia pauperum, etc.), així com baralles de cartes i imatges religioses, van començar a ser produïts per aquest mètode. La creació d’un llibre sencer és un procés ardu, que requereix un bloc tallat a mà per cada pàgina, i els blocs de fusta tendeixen a trencar-se, si es conserven per un període llarg de temps.

TIPUS MÒBILS I INCUNABLES: L‘inventor xinès Bi Sheng va fer tipus mòbils de fang al voltant de 1045, però no es coneixen exemples de la seva impressió. Els tipus mòbils de metall es van inventar a Corea a la Dinastia Goryeo (al voltant de 1230), però no van ser àmpliament utilitzats degut, en part a l’enorme conjunt de caràcters del xinès. Al voltant de 1450, pel que comunament es considera com una invenció independent, Johannes Gutenberg va inventar els tipus mòbils a Europa, juntament amb innovacions en el tipus de fosa sobre la base d’una matriu i un motlle manual. Aquesta invenció va fer, gradualment, que els llibres fossin menys cars de produir, i més àmpliament disponibles.

Els primers llibres impresos, els fulls solts i les imatges que van ser creades abans de l’any 1501 a Europa són coneguts com incunables.

http://es.wikipedia.org/wiki/Libro

2010_marta riera 2010

Amb el desenvolupament d’aquest estudi es pretén analitzar l’evolució del llibre escrit al llibre electrònic. Tenint en compte que la cultura canvia (d’una manera més o menys ràpida, depenent de l’entorn que ens envolta) i que les tecnologies generen progrés, s’analitzaran els diferents valors que aquests elements de la vida quotidiana van adquirint al llarg de la història.

Primer de tot, es definirà què és un llibre. Un llibre és una obra impresa o manuscrita no periòdica que consta d’una sèrie de fulls de paper (si és pergamí o vitel·la es parla de còdex), cosida o enquadernada de manera que es reuneix en un volum. Segons la definició de la UNESCO ha de tenir 49 pàgines o més, sense comptar les cobertes. Un llibre pot tractar sobre qualsevol tema.

Un llibre és també cadascuna de les parts de l’obra en els codis i lleis d’una gran extensió. També s’anomena llibre tota obra independent, tot fent abstracció de la concreció física formal.

Un llibre és una col·lecció d’un o més treballs escrits, usualment imprès en paper i cobert amb tapes per protegir-lo i organitzar el material imprès.

Sintèticament, es pot dir que el llibre neix com a imitació del còdex, però en paper en comptes de pergamí. És arran de la impremta que el llibre va anar atenyent la majoria de trets que li són característics i que alhora el distingeixen del còdex.

Avui en dia, tanmateix, aquesta definició no queda circumscrita al món imprès o dels suports físics, donada l’aparició i pujada dels nous formats documentals i especialment del web World Widw Web. El llibre digital, conegut com a e-book en anglès col·loquial, està irrompent cada cop amb més força en el món del llibre i en la pràctica professional bibliotecària i documental. A més, el llibre també pot trobar-se en format d’àudio, en el qual cas és anomenat audio-llibre.

2010_marta riera 2010

Durante siglos, se diseñaba una prenda textil en función de las fibras conocidas en ese momento, dependiendo de la fibra empleada la mayoría de las propiedades de la prenda resultante.
Sin embargo, desde finales del siglo XIX, el textil ha sufrido grandes cambios a velocidad sorprendente, con un profundo impacto en nuestras vidas.

El sector textil, que fue uno de los motores de la Revolución Industrial, está viviendo una segunda época de esplendor con los tejidos más innovadores.

Se conocen con este nombre los textiles capaces de alterar su naturaleza en respuesta a la acción de diferentes estímulos externos, físicos o químicos, modificando alguna de sus propiedades, principalmente con el objetivo de conferir beneficios adicionales a sus usuarios.
Entre ellos los hay de muchas clases, por ejemplo, que proporcionan calor o frío, o que cambian de color, con memoria de forma, que protegen de los rayos ultravioleta, que combaten las bacterias, o que regulan la distribución de perfumes (aromas) o de cosméticos, medicamentos etc.
Los textiles inteligentes pueden obtenerse empleando directamente en la fabricación del tejido las llamadas fibras inteligentes, que son aquellas que pueden reaccionar ante la variación de estímulos tales como la luz, el calor, el sudor, la fricción etc. en el lugar donde se produce dicha variación, pero que se comportan como fibras normales allí donde el estímulo no actúa. Por ejemplo, una fibra inteligente sería aquella que, al percibir una variación de temperatura cambiara de color.

También incorporan electrónica y tecnología aplicada en el textil, siendo los propios hilos los que funcionan como cables, utilizando baterías flexibles para alimentarse energéticamente, microchips etc.

Microchips y Pantallas Táctiles Flexibles

Philips Lumalive

Gracias a los tejidos inteligentes, podemos integrar dispositivos como móviles, MP3, GPS, etc en las prendas de nuestro día a día. Como consecuencia, se reducen los objetos cotidianos para integrarlos en nuestras prendas.Cada cual se puede personalizar sus prendas con los dispositivos que más use y necesite. En un futuro no tan lejano, todos estos objetos se reduciran a chips y a miles de datos en el ordenador. Llevaremos todo lo necesario encima: llaves electrónicas que cuando acercas la manga de la camisa a la puerta se abra, pequeñas pantallas y discos duros desde donde podremos ver nuestras fotos, leer el periódico, acceder a información etc. En definitiva, los objetos se miniaturizarán tanto que lo llevaremos absolutamente todo lo que necesitemos encima e incluso debajo de nuestra piel.

Chaqueta con MP3 incorporado. UPC Catalunya

Para los amantes de los deportes del ski y el snowboard, la compañía Swany ha creado unos guantes que incluyen un teléfono móvil. Cuando recibes una llamada, la zona de la muñeca comienza a vibrar y sólo debes presionar la parte de arriba de la mano para contestar (vía bluetooth).

Por otro lado, todos aquellos objetos que han quedado en un segundo plano resultan casi unas reliquias que nos generan nostalgia como por ejemplo, aquellos enormes walkmans en los que llevábamos nuestros casettes con las canciones grabadas directamente de la radio. Hoy en día en cambio, un MP3 de todas las gigas que quieras pesa poco más de 200gr y cabe en cualquier rincón de nuestros bolsillos (y prendas).

Contaremos a nuestros hijos la cantidad de papel que gastábamos al comprarnos cada día un periódico de más de 100 páginas y lo que es más importante, el ritual de leer aquél periódico que se deshacía en nuestras manos.

Fuentes: Leitat, Cetemsa, Science Daily

http://ambientintelligence.wordpress.com/category/textiles-inteligentes/

2010MaddiMartinez 2010

El diseño emocional es un modo de entender el humor de la gente y su conducta, en respuesta emocional al uso de un producto ó servicio.
El tema es tratado plenamente en el libro “Emotional Design” o Diseño Emocional, escrito por Donald Norman.
Basta la portada de su libro para notarla como ejemplo: El exprimidor de naranjas evoca fuertes emociones; nos disgusta o nos fascina.
No te has preguntado alguna vez ¿Por qué el vino tiene mejor sabor cuando se sirve en elegantes copas? ó ¿Por qué el coche impecable y brilloso, parece que se conduce con más facilidad?
Recientes investigaciones han demostrado cómo los objetos que nos resultan atractivos funcionan mucho mejor. No nos limitamos a usar un producto, sino que establecemos una relación emocional con él.
El Diseño emocional se demuestra, por primera vez, siempre que nos encontramos con un objeto. Nuestra reacción viene determinada no sólo por lo bien que pueda funcionar, sino por el aspecto que tiene, si nos parece atractivo e incluso por la nostalgia que suscita en nosotros.

Cuando elegimos un producto sobre otro cuando compramos una silla, un jersey o elegimos una botella de agua en vez de otra, no es simplemente por la mera estructura del objeto sino porque en esta decisión influyen ciertos factores socio-culturales, personales, emocionales etc. Algunos de los aspectos que influyen en nuestras decisiones, se hallan fuera de la persona y los controlan el diseñador y el fabricante, o la publicidad y otras cosas como, por ejemplo, la imagen de marca.
Existen tres niveles de diseño, el visceral, el conductual y el reflexivo los cuales desempeñan su función a la hora de modelar la propia experiencia.

Diseño Visceral

El diseño visceral lo hace la naturaleza, se trata de nuestro instinto natural. La atracción que los seres humanos experimentamos por los sabores dulces y olores agradables, los colores saturados y brillantes procede de un proceso coevolutivo.
Los seres humanos seleccionamos en función del tamaño, el color y la apariencia, y aquello que, en términos biológicos estamos dispuestos a considerar como atractivo. La cultura, sin lugar a dudas, desempeña aquí un papel, y así, por ejemplo, hay culturas que prefieren a los delgados; pero incluso en el seno de estas culturas, existe un consenso sobre lo que es y lo que no es atractivo, aunque pueda ser demasiado delgado o demasiado gordo si entramos en la consideración de preferencias o de gustos específicos.

Unos flamantes Louboutin en color rojo

Diseño Conductual

En el diseño conductual todo se basa en el uso. La apariencia, en realidad, no importa. La lógica tampoco, pero, en cambio, el rendimiento sí. Éste es el aspecto en el se centran los profesionales que trabajan en el ámbito de la usabilidad.
En casi todo el diseño conductual, la función es lo primero y lo más importante; ¿para qué sirve un producto? ¿qué función cumple? Pero, si el artículo no hace nada interesante, ¿a quién le importa si funciona bien? Aun en el caso de que su única función sea tener un bonito aspecto externo, debería cumplirla. Algunos artículos bien diseñados pierden su objetivo de cumplir su cometido y, por lo tanto, fracasan.

Tetera Imposible, por muy ataractiva que sea, no funciona es un diseño anti-conductual.

Diseño Reflexivo

El diseño reflexivo cubre un vasto territorio. Todo en este nivel se centra en el mensaje, en la cultura y el significado de un producto o su uso. Por un lado, se trata de un diseño que trata del significado de las cosas, de los recuerdos personales que algo puede evocar. Por otro lado, es algo muy distinto y se centra en la autoimagen y en el mensaje que un producto permite enviar a los demás.
Queramos admitirlo o no, todos nos preocupamos por la imagen que mostramos a los demás.
El valor reflexivo pesa más que las dificultades conductuales.

Polaroid 1000 nos crea cierta nostalgia y nos sentimos exclusivos si lo poseemos.

El objetivo del diseño amocional tiene como fin hacer nuestras vidas más placenteras. Se trata de crear experiencias y sensaciones a través de objetos, páginas web, comida etc.

Fuentes: El Diseño Emocional, Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos. Donald A. Norman

http://www.baluart.net/articulo/que-es-el-diseno-emocional

2010MaddiMartinez 2010