todo menos el objeto 2010

“Ellos no tienen dueño y, lo que es peor, son muchos”

Video: la isla de las flores

    Otro de los documentos que vimos en clase es el cortometraje “La isla de las flores” de Jorge Furtado el cual, de un modo distinto al de Varda, nos habla de la vida útil de los objetos, y de cómo se engarzan sus diversos usos. El resorte es un simple tomate y su destino nos explica el proceso de producción y consumo al que pertenece. Una vez desechado por el primer mundo va a parar a los vertederos donde sirve para alimentar a los cerdos. Cuando ni siquiera sirve para eso, es cuando se pone a disposición de los pobres que, en rigurosos turnos, tienen acceso a lo desechado de lo desechado. trataríamos por tanto de un ecosistema artificial producido por el sistema, en el que los pobres son los que se definirían por espigar – en un inquebrantable orden jerárquico- lo que las demás “especies” no consideran apto o digno para satisfacer sus necesidades, del mismo modo que loa animales carroñeros son los que cierran el círculo de la cadena alimenticia.

El cortometraje nos habla de cómo lo descriptivo es capaz de alcanzar la crítica mediante una elección de hechos cuidadosa y cierta dosis de humor negro. Jugando con las definiciones y forzando la lógica de conjuntos, Jorge Furtado dibuja las coordenadas en las que se inscribe no sólo un modelo económico sino las concepciones sociales que implementa. Hurtándose de la emotividad propia de los documentales con vocación de compromiso nos lleva, de forma muy sutil, por el proceso – presumiblemente aséptico y, por ello, el falso tono divulgativo-pedagógico empleado- de producción y consumo del mercado, hasta su estadio final, una suerte de reciclaje que jamás saldrá en la propaganda institucional. Todo ello aderezado con profusión de datos empíricos llevada hasta el absurdo, mezclando aquellos que sí tienen cabida en el discurso (v.g. datos demográficos de la población de Porto Alegre, toneladas de basura producidas) con otros más bien inútiles ( la latitud exacta de la tierra del japonés o el carácter convencional de nuestro sistema cronológico) para acentuar la tendencia al “exhaustivismo” científico de algunos documentales informativos y sus dinámicas matematizadoras y mareantes. A veces parece que se trate sólo de estirar un poco el discurso para encontrar las grietas.

De este modo los tomates sirven para explicar la génesis del comercio, la porquera para explicar la iniciativa empresarial y la propiedad privada de la tierra y los pobres, en fin, para explicar el sentido de todo el proceso.

2010_AndreaGomez General

Fragmento del documetal de Agnès Varda

El documental que vimos en clase nos pone sobre la pista dela génesis del arte povera y lo hace a partir del concepto de hallazgo, de objeto encontrado. Situándonos en las coordenadas de una búsqueda cuyo sentido es legitimado por la intervención del artista que escoge y, de algún modo realza, reintroduciendo esos materiales – reactivados- en el circuito artístico.

En el documental hallamos tres artistas que se dedican a recoger lo que otros ya consideran inútil y darle una segunda vida. El primero de ellos ( VR99) nos ha llamado la atención no tanto por su labor como por la conversación que tiene con la entrevistadora en su taller. Para empezar cabría señalar la acumulación de material que tiene, que más de un periodista no tardaría en diagnosticar como síndrome de Diógenes. Y es que esa tendencia a la acumulación también es una seña de identidad del actual sistema productivo. La diferencia es que, en este caso, es arte en potencia. La última vuelta de tuerca la da Varda cuando señala que todo eso en realidad es nada. Hasta que el artista no lo recomponga, no lo trate y le dé un sentido, no es más que eso, vacío.

El caso del albañil ruso es llamativo por lo siniestro de sus construcciones, diríase sacadas de una película de terror. En cierto modo – como nos recuerda la que parece ser su compañera- el albañil representa el punto en el que se tocan el artista y el amateur, para quién el hacer no tiene más sentido que ese, hacer. Como diría Cioran, el arte se ha vuelto imposible y fácil. Por último tenemos a Louis Pons, que representaría al artista que ya tiene un nicho en el circuito artístico, cuya obra está más acabada y que responde a un armazón teórico firme.

Todos ellos convergen en el punto de partida, espigar la realidad en busca de objetos que pasan desapercibidos o, es más son rechazados, para darles una continuidad, reactivarlos e integrarlos, enriqueciéndolos, en una sociedad que los había dado por muertos. De este modo denuncian el fetiche de la mercancía del que también participa el arte.

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Otro de los fenómenos artísticos que por el interés que encierran he considerado que podría tratar en este blog es el del arte povera. El arte povera es una tendencia que surgió a finales de los 60 y se define por el uso de materiales baratos o desechados , desde la madera, el plástico, el conglomerado o la basura, hasta fruta o carne fresca o en descomposición. La elección de sus materiales determina las formas predilectas de esta tendencia, que suelen ser la escultura o los dispositivos montados en lienzos o cuadros,  y tiene como fin la denuncia tanto de la industrialización del mundo contemporáneo como la mecanización de los procesos de creación artística. El arte povera sostiene que, partiendo de lo rechazado por la sociedad, de sus heces, puede surgir el arte.

Comentaremos las dudas que nos ha suscitado este fenómeno a la luz de tres binomios conceptuales:

•    Delimitación del material/alcance: A priori, la limitación de los materiales a objetos desechados podría limitar el alcance de la obra. La idea-motor del arte povera le obliga a utilizar materiales desechados, recubiertos con esa pátina que en China denominan “el lustre de las manos”, lo cual acotaría su lenguaje. Pero la cantidad y variedad de materiales que la sociedad moderna considera inútil permite servirse de prácticamente cualquier cosa y, en última instancia, cualquier disciplina artística implica elegir unos materiales y abandonar otros.

•    Reciclaje/ ideología: Lo que a finales de los sesenta implicaba una denuncia, a saber, la forma en como se reciclaba lo desechado para, mostrado como obra de arte, reprochar a la sociedad misma su dinámica materialista y compulsiva, converge, hoy, con la propaganda institucional. Gobiernos y empresas nos afean la conducta cuando no reciclamos – pueden incluso multarnos- a sabiendas de que es el modelo de producción que ellos impulsan y sostienen el que genera ese exceso de stock. No sólo han integrado un mensaje legítimo, sino que han desplazado la culpa al consumidor. Con esta estrategia le han arrebatado al arte povera parte de su verdad, integrando el reciclaje en los programas políticos y convirtiéndolo en tema de los gabinetes de comunicación e imagen de las grandes corporaciones.

•    Arte/compromiso: Derivado de este último binomio podríamos cuestionar el alcance del mensaje que el arte povera quiere lanzar a la sociedad. Como cualquier tendencia vive en tensión dialéctica con la sociedad en la que se forma y, en este caso, da la impresión de que ésta le ha adelantado- eso sí, por la derecha-. En el momento en el que Iberdrola nos muestra su profunda preocupación por los verdes prados nos damos cuenta de que el concepto de reciclaje está herido, y que su significado está siendo corrompido. Con él, parte del aparato ideológico que implementaba.

Obra de: Louis Pons (Marsella 1927)

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El arte contemporáneo ha tenido, desde el principio, un conflicto teórico con el concepto de duración. De algún modo se imponía a sí mismo el fragmento y lo efímero como únicos horizontes, condición de posibilidad en armonía con los cambios que trajo el siglo XX. La vanguardia comenzó intentando captar lo efímero, el instante (Manet) y terminó sometiendo sus propios materiales a esa misma ley. Sin duda los ready-made ( y la estela de movimientos que le siguieron tales como el happening, las perfomances o el arte poveri) iban en esa dirección. El problema, como siempre, se dio en las coagulaciones que el arte tiende a buscar en tanto que aún se quiere historia. De este modo, una obra que debía aleccionar sobre lo absurdo de la duración de la obra de arte y su condición de fetiche, acaba convirtiéndose en eterno tesoro que se muestra en los museos de todo el mundo.

Ahora bien, ¿hasta qué punto escapa el Land Art de esa tendencia? Podría parecer que el carácter perecedero de sus obras le libra de tal peligro, pero quizás no del todo. En última estancia, estamos viendo un documental. Es muy probable que la mayoría de obras de  Goldsworthy ya no existan, pero están fotografiadas y grabadas en vídeo, luego perduran, y además, de la forma más contemporánea que existe en estos momentos, el soporte digital.

¿Acaso esta vida después de la muerte- esta vida digital- no entra en conflicto con el concepto tradicional de duración? De nuevo tenemos el problema de la interlocución. Si el arte depende, de alguna manera, de la interactuación con el contemplador (que a su vez ya está siendo autor), es preciso que ese mostrar perdure en el tiempo, lo que de algún modo habla de la necesidad de un soporte, ya sea físico o digital, que permita tal diálogo.

De esta forma, la duración tradicional toma un cuerpo nuevo, el digital, y la presencia física desaparece (porque teóricamente era un lastre) y su lugar lo toma la reproducción, que también necesita un soporte físico (ya sea un ordenador o un i-pod) que, eso sí, ya es un producto industrial fabricado en serie.

2010_AndreaGomez General

A propósito del ready-made, fenómeno que ha sido objeto de unas entradas por parte de nuestra compañera Ingrid Valls, he considerado pertinente referirme aquí al documental “Ríos y mareas”, del artista británico Andy Goldsworthy. Dicho documental consigna el método de trabajo del inglés y procura dejar un documento visual de su efímera producción. Al hilo de la argumentación sobre el objeto encontrado y centrándonos en el concepto de intervención, nos serviremos de este documental para intentar acercarnos al fenómeno del Land Art.

Podéis ver el traíler de Andy Goldworthy en el siguiente link:

Ríos y mareas

El Land art, como habéis podido ver, se considera una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los materiales de la naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas, etc.). Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la construcción del paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues, algunas desaparecieron, quedando de ellas sólo el recuerdo fotográfico.

Del mismo modo que el ready-made proponía trabajar con lo dado, con lo ya hecho, el Land Art se dedica a trabajar con la naturaleza ( lo que lleva “hecho” más tiempo), añadiéndole a ello la fluidez, el cambio propio de la naturaleza sobre la obra de arte. Dinamismo, cambio.

Se le podría reprochar a Duchamp que por mucho que quisiera atacar a la tradición, el medio legitimador de sentido de sus ready-made eran los museos, la casa de la tradición. Algo así como que si el urinario ya era una obra de arte, no había necesidad de llevarlo a un museo y, con ello, dar el primer paso a la generación de un canon que terminaría creando escuela. Por otro lado, si el artista se define, entre otras cosas, por escoger la obra, el objeto que contextualizado se activará como obra de arte, en realidad la relación autor-obra no es tan distinto al tradicional. Artista será aquel capaz de ver ese sentido y, dentro de los circuitos artísticos, poder mostrarlo. Es entonces cuando se sustituye el genio romántico por el visionario – o gurú- contemporáneo, en la línea de Damián Hiarst. otra cosa es que su intención fuera hacer volar por los aires los museos y cumplir la promesa de la vanguardia: que el arte fuera llevado a la vida. En todo caso y, como señaló Valeriano Bozal, la neovanguardia ya se ha encargado del momento de reacción, pretendiendo que sea el museo el que acoja dicha explosión.

En cierto modo podríamos entender el Land art como un correlato ecológico del ready-made, si bien, aunque algunas de sus obras se guarden en museos, la mayoría se realizan en la intemperie, luego no necesitan, no precisan al museo. ¿Es esto un progreso en la lucha del arte por liberar sus materiales?

2010_AndreaGomez General